Мордовской народной вокальной музыке присущи три основные устойчиво сложившиеся исполнительские традиции:

- одиночное пение песен и интонирование плачей;

- совместное (ансамблевое, хоровое) пение песен;

- совместное вокально-инструментальное исполнение песен.

Своими истоками они уходят в далекое историческое прошлое, органично интегрированы в быт, обрядовые ритуалы и театрализованные празднества.

О д и н о ч н о интонируются причитания всех жанровых видов: похоронные плачи, плачи-воспоминания по умершим, свадебные причитания невесты, ее подруг и близких родственниц, рекрутские плачи, свадебные благопожелания - песни свахи, колыбельные и детские игровые песни. Стилевая специфика напевов и текстов одиночной исполнительской традиции в значительной степени определяется взаимосвязями с бытом этноса, обрядовыми и необрядовыми формами функционирования произведений. Для их подавляющей части свойственны политекстовые (многотекстовые) напевы р е ч и т а ц и о н н о г о  и   р е ч и т а ц и о н н о-п е с е н н о г о  склада, характеризующиеся архаичной мелодикой (нередко сходной с напевами произведений тех же жанров других финно-язычных народов), ритмикой, определяемой обычно изначальным синкретизмом слова и напева; поэтические тексты изобилуют элементами, также во многом сходными с финно-угорской поэзией, – аллитерациями, словоповторами и параллелизмами, тирадными строфовыми формами, образными метафорическими заменами и символикой, связанными с мифологическими концепциями этноса. Отличительной особенностью речитационных и речитационно-песенных напевов является их интонирование в различных высотно-регистровых и тембро-динамических оттенках, имеющих важное семантическое значение. Среди напевов одиночной исполнительской традиции песенного стиля, присущих преимущественно колыбельным песням и потешкам, встречаются как исторически ранние, так и весьма поздние, вплоть до заимствований (2-я половина XIX – начало XX в.) из русской вокальной и инструментальной музыки.

Основными жанрами с о в м е с т н о г о (хорового) и н т о н и р о в а н и я являются неприуроченные долгие эпические и лирические песни, песни земледельческого календаря, большая часть свадебных песен. По глубине художественного обобщения действительности, идейно-тематическому многообразию, богатству и разнообразию музыкально-поэтических образов они относятся к вершине мордовского народного музыкального искусства. В них с наибольшей яркостью выявился самобытный музыкальный стиль народа, его причастность к финно-угорским художественным традициям прошлого, многовековые связи с музыкой тюркского, славянского и других народов. Мордовская вокальная музыка совместной исполнительской формы, разнообразная по своей многоголосной стилистике, явилась центрообразующим компонентом всей традиционной музыкальной культуры народа. В ней отчетливо отложились древнейшие мелодические формы как одиночного пения, связанные со скандированием, так и инструментального музицирования – специфическим бурдонированием, во многом определившим этнический звукоидеал.

Для совместного пения характерно несколько вокальных манер:

• интонирование в манере  н е т о р о п л и в о г о   х о р о в о г о   с к а з ы в а   н и я (морамс-кортамс - э., морамс-корхтамс - м.) части мифологических песен-сказок («Мастор чачсь – коесь чачсь» – «Земля зародилась – обычай зародился», «Литова», «Атят-бабат» – «Старик со старухой», «Тюштя», «Саманька» и др.);

• в манере с о в м е с т н о г о  э н е р г и ч н о г о  с к а н д и р о в а н и я (морамс-рангомс – м., э.) колядок, масленичных и троичных песен, закликаний дождя, бытующих с древними ритуалами испрашивания благ у мифологических покровителей;

• в манере м я г к о г о  д и н а м и ч е с к и  в ы р о в н е н н о г о  з в у ч а н и я  хоровых голосов (валанясто морамс - э., ляпоняста ювадемс - м.) песен-диалогов с птицами, примет весны, семейно-бытовых баллад;

• в манере яркого, плотного э к с п р е с с и в н о г о звуковедения (морамс-пижнемс - э., юватькшнемс - м.) долгих песен Рождественского дома, свадебных величаний в форме благопожеланий, шокшанских песен, приуроченных к ледоходу.

По своему половозрастному составу и тембрам в быту мордвы различались  с м е ш а н н ы е  х  о р о в ы е  а н с а м б л и (мужчин и женщин, парней и девушек, детей – мальчиков и девочек), о д н о р о д н ы е  х о р о в ы е  а н с а м б л и (женщин и девушек, по А. Вайсянену: «Frauen-Mädchenchor»; мужчин – «Männerchor»; женщин – «Frauenchor»; девушек – «Mädchenchor»). Эти составы имели устойчивую связь с конкретными жанровыми видами песен и обрядовыми ритуалами. Хор детей – пение колядок, масленичных благопожеланий; мужской хор – благопожеланий во время проведения мужского моляна – лишмень озкс (лошадиный молян); девушек – парявтнемат (свадебных корильных величаний) и т.д.

В о к а л ь н о-и н с т р у м е н т а л ь н ы е  исполнительские традиции преимущественно были связаны с интонированием пазморот (молебные песни) на общих молянах – вельозкс (сельский молян). Существовали ансамбли из смешанных певческих составов и различных инструментов, главным образом, ритуальных шалмеев – пувама, уфам (типы волынок), нюди (двойной кларнет) и набора идиофонов – шавома, кальцаемат, пайгонят и др.

Исполнительские традиции оказали большое влияние на современный фольклоризм, формирование стилистики мордовской профессиональной хоровой музыки. Особенно они заметны в творчестве композиторов – собирателей народной музыки.

 

 

Уровень современной изученности мордовской традиционной музыки позволяет с достаточной долей вероятности выделить в ней ряд устойчиво сложившихся ареальных стилей певческого многоголосия:

1) стиль южной и центральной группы мокши, охватывающий районы междуречья Мокши и Инсара в верхнем его течении на территории РМ, а также Мокшанский и Иссинский районы Пензенской области;

2) стиль юго-западной группы мокши – бассейны реки Вад и ее притоков Парца, Виндрей и Явас (Зубово-Полянский, Торбеевский районы РМ, Белинский, Вадинский – Пензенской области);

3) стиль восточной группы эрзи – бассейн реки Суры на территории РМ, а также Алатырский, Порецкий и Ибресинский районы ЧР, Сурский и Карсунский районы Ульяновской области;

4) стиль северной группы эрзи – сёла Большеигнатовского района, юго-восточных районов Нижегородской области (Лукояновский, Гагинский, Сергачский, Шатковский), терюханские сёла (обрусевшая эрзя) Дальнеконстантиновского района;

5) отдельные стилевые ареалы образуют многоголосные традиции каратаев (РТ) и шокши (северо-запад РМ, Теньгушевский район; без шокши Торбеевского района).

К указанным стилевым ареалам примыкают многоголосные традиции переселенцев с этнических территорий. Так, многоголосие эрзи Заволжья (бассейн реки Кинель – РТ, Самарская, Оренбургская области) в основных своих чертах сходно с многоголосием восточной группы эрзи.

 

Мокша-мордовская песенная культура в наибольшей степени изучена в междуречье Мокши и Инсара, представляющем собой устойчиво сложившийся музыкально-стилевой ареал. Он охватывает мокшанские села Рузаевского, Инсарского, Ковылкинского, Старошайговского, Краснослободского районов современной республики, отличается развитой жанровой системой, многообразными исполнительскими формами, стилевой целостностью. Другие региональные традиции, сложившиеся в бассейнах рек Вад, Парца (Зубово-Полянский, Атюрьевский районы РМ), нижнего течения Мокши (Темниковский район РМ), некоторых районов Пензенской области (Белинский, Сосновоборский район) изучены в меньшей степени; они представлены преимущественно неопубликованными звукозаписями 90-х гг. XX в., сделанными экспедициями НИИГН.

Наиболее многочисленной и творчески активной частью современного мокшанского музыкального фольклора являются неприуроченные лирические и лироэпические песни, а в междуречье Мокши и Инсара и эпические песни, исполняемые группами певиц в традиционных стилях развитого бурдонного двух-, трехголосия, а в селах Рузаевского и Старошайговского районов нередко и четырехголосия. Со стороны напевов эпические и лирические песни не имеют строгого подразделения и интонируются на стилистически однородные напевы, составляя, таким образом, единый музыкальный жанр.

К древнейшему слою мокшанских эпических произведений относятся мифологические песни величального характера о «мировом древе» – священной березе (традиционный объект поклонения мордвы); о браке чудеснорожденной девушки с небесным покровителем Громом («Васальге»); о краже мифологическими существами лошадей у парня; музыкальном инструменте, говорящем голосом убитой девушки, о змеях, говорящих птицах, зверях. Сюжеты, образы, мировоззренческие особенности, поэтика этих песен имеют много общего с поэзией финно-угорских народов. Значительная часть песен мифологического содержания в ареалах бассейнов рек Вад, Парца сохранилась лишь в отдельных фрагментах.

Лирические песни, исполняемые хором, составляют едва ли не самую многочисленную часть песенного фольклора мокши. Их содержание отражает широкий спектр человеческих переживаний. Присущие им архаика, повествовательность роднят их с эпическими песнями. Часть лирических песен содержит древние мотивы вещего сна (мнимая смерть девушки и возрождение ее в новом качестве), любовной магии (привораживание парня), ритуальной кражи символов плодородия (яблоко) и брачного союза (колокольчик), чудесных превращений девушки в птицу и т.д. Более поздние тексты лирических песен повествуют о мечтах девушки счастливо выйти замуж, встрече и разлуке ее с парнем, о смерти парня от тоски по любимой. Большое число текстов такого рода имеет нравоучительный характер. Содержание лирических песен отразило и тяжелую жизнь женщины в патриархальной семье, безрадостную вдовью судьбу, жизнь с малолетним мужем и т.д. Для мокшанских песен в большей мере, чем для эрзянских, характерны мотивы социального протеста («Баймаконь головась» – «Староста села Баймакова», «Сенькань Микитань Ульянац» – «Сенькина Ульяна Никитична» и др.).

 Из песен земледельческого календаря во многих селах междуречья Мокши и Инсара бытуют три вида колядок (калядама морот) – детские, молодежные и песни пастухов; песни Рождественского дома (Роштува кудонь морот); редко фиксируемые в других регионах мокши с полными текстами масленичные (маслань морот) призывы перелетных птиц и ритуальные песни-диалоги с сорокой или дятлом, вербные и троицкие песни (вербань морот, троицянь морот) и закликания дождя (пиземонь серьгядемат). В отличие от других жанров традиционной песенности, тексты календарных песен чаще всего интонируются с двумя типами напевов – архаичным многоголосием гетерофонного вида и развитым двух-, трех-, изредка – четырехголосием, сформировавшимся на основе узкообъемной ангемитонной мелодики и древних форм совместного пения.

 Произведения семейно-обрядовых жанров в мокшанских селах представлены групповыми свадебными благопожеланиями – стирень морот (девичьи песни), суронь чуфаень морот (песни девушек и молодых женщин, готовящих угощения для свадебного пира), одиночными благопожеланиями свахи; причитаниями невесты (достаточно мало распространенными в ареале), похоронными плачами (явсемат), колыбельными (нюряфнема морот), интонируемыми на речитационные и речитационно-песенные напевы.

Мокшанский музыкальный фольклор, наряду с эрзянским, явился основой для формирования и развития профессиональной музыки. Из региональных его традиций в наибольшей степени в хоровом искусстве оказались использованными традиции междуречья Мокши и Инсара, бассейнов рек Вад и Парца.

 

Песенная культура эрзянских переселенцев Среднего Заволжья, устойчиво сохраняющаяся часть устного творчества народа, обладает развитыми музыкально-стилевыми и разнообразными жанровыми видами. Распространена в селах северо-восточных районов Самарской и северо-западных Оренбургской области, юго-восточных районов Татарстана, Федоровского района Башкортостана. Первые мордовские переселенцы появились в Заволжье во 2-ой половине XVII в. Основная часть мордвы (преимущественно эрзя) из северо-западных районов этнической территории уезжала на новые места целыми селениями, образуя компактные группы эрзянских, мокшанских, мокшанско-эрзянских сел (в последнем случае мокша нередко ассимилирована эрзей: например, с. Пронькино Бугурусланского и с. Северное Северного районов Оренбургской области) среди русских, татарских, чувашских и башкирских населенных пунктов. Несмотря на этническую чересполосицу, разнонациональные группы народов в Заволжье зачастую в большей мере сохранили произведения музыкального и поэтического фольклора, чем население этнической территории.

Фольклорные материалы мордовских переселенцев Заволжья, собранные экспедициями разных лет (А.Ф.Юртов, М.Е.Евсевьев, X.Паасонен, А.О.Вяйсянен, И.С.Поздяев (Сибиряк), Л.С.Кавтаськин, В.Л.Пешонова, М.И.Чувашёв, Н.И. и Л.Б.Бояркины, В.И.Данилов и др.), наиболее полно и всесторонне представляют жанровую систему, музыкальные и поэтические стили, многие древние жанровые виды, исполнительские формы народного творчества. Особенно устойчиво бытуют в Заволжье неприуроченные к календарным датам мифологические песни, отражающие систему древних воззрений народа на природу и общество: произведения о мироздании и появлении обычаев на земле («Мастор чачсь – коесь чачсь» – «Земля появилась – обычай появился»; «Кезэрень коесь кодамо?» – «Древний обычай каков?»), великих птицах-демиургах, священных деревьях – характерных образах финно-угорской мифологии («Иненармунь – кол нармунь» – «Великая птица – сильная птица», «Умарина» – «Яблоня», «Эчке тумо» – «Толстый дуб»), мифологических покровителях и покровительницах живой и неживой природы («Норов, Комля спорякшность» – «Норовава и Комлява поспорили»), далеком сватовстве («Литова», «Сюмерьге баба» – «Старуха Сюмерьге») и другие сюжеты древних песен, имеющих нередко прозаические варианты в форме сказок и легенд. В полном виде в Заволжье распространены исторические песни о ногайском полоне («Вирь чиресэ» – «На опушке леса», «Патят-ялакст ногаень полонсо» – «Сестра с братцем в ногайском полоне», «Саранской эрзя» – «Саранский эрзянин»), произведения семейно-бытовой лирики. Песни земледельческого календаря, интонируемые в наши дни преимущественно пожилыми исполнителями, обнаруживают связь с архаичными песенными формами финно-угров, преимущественно эстонцев, финнов, кареллов, удмуртов. Здесь сохранились реликтовые формы песенных закликаний (пиземень сееремат - закликания дождя) с напевами протяжного характера, типа древних календарных ритуальных языческих песнопений пазморот, в которых в лаконичной поэтической форме выступает древняя мифологическая основа фольклора.

Важной особенностью системы жанров земледельческих песен мордвы Заволжья является широкое бытование в ней специфических веснянок (тундонь редямат – приметы весны), спорадически обнаруживаемых на этнической территории народа. Центральное место среди семейно-обрядовых песен занимают свадебные благопожелания (пазчангот) и корильные величания (парявтнемат), исполняемые в наши дни преимущественно женщинами пожилого возраста на политекстовые напевы. Из традиционных обрядов свадьбы, сопровождаемых песнями, чаще всего встречаются «лувонь пряка» («пирог смысла»), «одирьвань рамамо» («выкуп невесты»), ряжение в медведя. Песни свахи наряду с погребальными и похоронными плачами неизменны в семейно-обрядовой культуре и сохраняют значительное число своих архаичных черт.

Музыкальные традиции мордвы Заволжья органично вошли в современную музыку. Большое число песен обработано для хора Н.И.Бояркиным, Г.Г.Вдовиным, Г.И.Сураевым-Королёвым. К нотациям, опубликованным в «Памятниках мордовского народного музыкального искусства», обращаются композиторы Н.В.Кошелева, Н.Н.Митин, М.Н.Фомин. Традиционный фольклор мордвы Заволжья был предметом постоянного внимания писателей. Многие из них – уроженцы этого региона, усвоили фольклор с раннего детства и творчески использовали его в своих произведениях (А.Я.Дорогойченко, A.M.Моро, Д.И.Морской, Т.А.Раптанов, В.К.Радаев, П.С.Кириллов и др.).

 

Музыкальный фольклор мордвы-каратаев – творчество мордовского населения, проживающего в селах Заовражные Каратаи, Мордовские Каратаи, Шершалан Камско-Устьинского района Республики Татарстан. Термин «каратай» до конца не исследован. По мнению некоторых ученых (А.Ф.Риттих, С.К.Кузнецов), понятие не этническое, а топонимическое (слово содержится в названиях населенных пунктов и дорог). <...> Скорее всего, понятие «каратаи» происходит от тюркского «каратау» (черная гора).

В основе говора каратаев лежит мишарский диалект татарского языка, который включает слова мокшанского и эрзянского происхождения (термины родства, быта, мифологических покровителей, прикладного искусства), арабо-персидского и русского заимствования. По мнению X. Наасонена, каратаи еще в XVII в. знали мордовский язык и долгое время сохраняли двуязычие.

Несмотря на долгий период изучения каратаев, многие аспекты их этнической истории, материальной и духовной культуры остаются малоисследованными. <...>  

Первые магнитофонные записи музыкального фольклора каратаев сделаны М.Н.Нигмедзяновым в 1960 г., который также работал в экспедиции Л.Викара и Г.Берецки в 1970 г. (отдельные образцы каратаевских песен венгерской экспедиции опубликованы на грампластинках: Folk Music of Finno-ugrian and Turkis Peoples. Collected and edited by L. Vikar. – Hungaroton. Lpx. 180887 – 89. Budapest, 1985). В конце 60-х гг. магнитофонные записи музыкального фольклора каратаев сделала студентка Казанской государственной консерватории И.Н.Варгачёва (Миронова), которая использовала их в своей дипломной работе «Некоторые общие черты и диалектные особенности мордовских народных песен: на материале лирико-бытовых и свадебных песен» (науч. рук. А.Г.Юсфин). Спустя 10 лет на магнитофонную пленку песни каратаев записывал Г.М.Макаров. Самая значительная коллекция (около 400 ед. хр.) собрана в ходе экспедиций МНИИЯЛИЭ 1983–88 гг. (Н.И.Бояркин, В.И.Ромашкин, А.И.Сырескин), часть которой нотирована Бояркиным и Ромашкиным, а тексты расшифрованы Ахметьяновым. По материалам экспедиций Ромашкиным опубликованы статьи «О некоторых особенностях традиционного песенного искусства мордвы-каратаев» (Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов: Тр. МНИИЯЛИЭ. – Саранск, 1986. Вып. 86), «Обычаи и музыкальный фольклор мордвы-каратаев» (Мордва-каратаи: язык и фольклор. – Казань, 1991); снят музыкально-этнографический фильм «Каратаи» (сценарий В.И.Ромашкина, реж. И.Ф.Кузьмин).

Традиционная музыкальная культура каратаев богата и разнообразна. Мифологические воззрения сохранились в форме пережитков веры в добрых и злых покровителей: Абзар атасы (отец конюшни, хлева), Каралды атасы (отец дома), Каралды анасы (мать дома), Мунса атасы (отец бани), Мунса анасы (мать бани), Кыр атасы (отец полей). Помнят каратаи обряды с жертвоприношениями белой лошади (ак алаша келове), закликания дождя (киндер бетеру). Исполнение календарных песен, заговоров и закликаний, их образно-тематическое, идейное содержание регламентировались земледельческим трудом, сменой времен года, характером и видами крестьянской работы. Произведения календарного фольклора приурочивались к Ражтыва, Ырыжтыва кене (Рождество), Святка расы (Святки), Май арасы (Масленица), Ылекен (Пасха), Трускай кене (Троица), Элген (Ильин день), Утырма (Посиделки). Наиболее устойчивы в быту каратаев семейно-обрядовые песни и плачи. Т у й  д ж а р ы (свадебные песни) подразделяются на  д ж е ш  к и л е н  д ж ы р л а т у (песни подруг невесты), э с т э л   а р т ы н д а г ы (застольные песни), о з ы н  д ж ы р к у  н а к л а р  э ч е н (длинные песни для гостей). Плачи невесты (д я ш к и л е н  д ы л а т у) и похоронные (у л и  е л а т у) по эмоциональному и музыкальному строю, структуре поэтического текста тирадной формы с переменным числом слогов в стихе обнаруживают сходства с мокшанскими и эрзянскими плачами. Из произведений детского фольклора сохранились колыбельные (м а л а й  д ж и к л а т а м) и игровые (м а л а й  у н я т у). Широко распространены необрядовые длинные песни (о з ы н д  ж ы р), короткие песни (к ы с к а  д ж ы р), частушки (т а к м а к). 

В музыкальном быту каратаев, как и у других этнических групп мордвы, широкое распространение имели три исполнительские формы: в о к а л ь н а я (одиночное интонирование плачей, колыбельных и детских игровых песен, групповое пение песен), и н с т р у м е н т а л ь н а я (трудовые, обрядовые и необрядовые протяжные и плясовые наигрыши), в о к а л ь н о - и н с т р у м е н т а л ь н а я (инструментальные версии песенных напевов, пение обрядовых и необрядовых песен, такмаков с сопровождением на традиционных и заимствованных инструментах). 

Для напевов одиночного интонирования характерны архаичные мелодические типы речитативно-песенного склада в амбитусе малой и большой терции, кварты и реже квинты; мелострофы, соответствующие обычно одному стиху из варьируемого числа слогов, зачинаемые как правило с верхних звуков лада и заканчиваемые на опорном тоне. По своим типологическим особенностям эти напевы сходны с напевами эрзянских и мокшанских похоронных и свадебных плачей; черты близости они обнаруживают и с напевами плачей эстонцев Сетумаа, карел, вепсов, удмуртов и коми.

Хоровая партитура каратаевского многоголосия основывается на функционально обособленных двух, трех голосовых партиях, каждая из которых (как и в других мордовских певческих традициях) нередко гетерофонно разветвляется на несколько мелодических версий. Чаще всего основной голосовой партией является нижний голос в двухголосии, в трехголосии – средний. Отличительной особенностью голосовых партий каратаевского хора является возможное их орнаментирование, в чем усматривается влияние мелодики татаро-мишарской протяжной песни и флейтовой (курай) музыки. Черты типологической общности каратаевского многоголосного стиля с автохтонными стилями многоголосного пения мокши и эрзи позволяют заключить, что близкие формы совместного пения у этих мордовских субэтносов сложились до обособления каратаев (по мнению некоторых ученых, каратаи появились на современной территории Камско-Устьинского района Татарстана задолго до монгольского нашествия).

В быту каратаевских деревень до последнего времени сохранялись инструментальные традиции. Широко использовались варган (кубыс), различные типы флейт, скрипка, гусли, многие из которых у других групп мордовского населения исчезли в I-ой половине XIX в. Из заимствованных инструментов широкое применение находила балалайка (преимущественно с русским репертуаром плясовых наигрышей), губная гармоника с немецким строем, татарская гармошка (тальян-гармун), стиль большинства наигрышей на которой сформировался под несомненным влиянием татарской протяжной песни и такмака.

Богатые традиции музыкального фольклора каратаев в должной степени еще не вошли в композиторскую музыку. К ним обращался лишь Н.И.Бояркин, создавший цикл обработок для различных составов инструментов. 

 

Терюхано-мордовская песенная культура – устное творчество обрусевшей части мордовского населения Нижегородской области проживающего в селах Дальнеконстантиновского района в водоразделе рек Тёши и Кудьмы. Этноним «терюхане» происходит от личного мордовского мужского имени: Теряй, Терюхай, Терюш. Элементы материальной и духовной мордовской культуры просматриваются в народной одежде и вышивке терюхан, их мировоззрении, реликтах древних озкс'ов, языке, жанровой системе поэтической и музыкальной культуры. В календарно-обрядовой поэзии различают колядки, исполняемые на Святки во время обхода дворов с новогодними поздравлениями; масленичные песни, тематика которых преимущественно связана с образом жаворонка; троицкие песни и песни на Иванов день (летний солнцеворот); закликания дождя и солнца, которые интонировались в зависимости от погоды.

Мордовские основы больше сохранились в свадебной и похоронной обрядности терюхан: песнях и причитаниях, поэтическая система, отдельные элементы содержания которых обнаруживают сходство с произведениями свадебной и похоронной лирики эрзи. Особенно отчетливо выступают мотивы ухода из родного дома. Переход девушки-терюханки в статус замужней женщины осуществляется через ритуал передачи «воли» (у эрзи «тейтерьксчи» – девичество) младшей сестре или соседской девочке.

Репертуар неприуроченных песен терюхан состоит преимущественно из семейно-бытовых баллад о муже-старике, муже-разбойнике и муже-малолетке, похищении невесты, вещем сне девушки. Из произведений исторической тематики бытовали песни о взятии Иваном Грозным Казани («Саманька»), насильственном крещении и «старой мордовской вере». Сюжеты их хорошо известны эрзе других регионов расселения; поэтический стиль сохранил многое из мордовской народной поэзии.

Исследователи отмечали, что в 20-е гг. XX в. у терюхан бытовали русские былины о «Дунае, сыне Ивановиче», «Князе Михаиле», позднее – народные песни, жестокие романсы, сормовские частушки («Сормачихи»), песни литературного происхождения.

Стилистика напевов обрядовых песен и причитаний терюхан во многом схожа с традиционной стилистикой мордовской музыки. Для неприуроченной лирики и заимствованных русских песен характерны гипертрофированные многоголосные стили, возникшие в результате взаимодействия автохтонных мордовских и поздних форм русской музыки.

Л.Б.Бояркина, Н.И. Бояркин

 

Шокша-мордовская песенная культура – составная часть устно-поэтического творчества мордовского народа. Распространена в селах Широмасово, Стандрово, Мельсетьево, Коломасово Теньгушевского района, Дракино и Кажлодка Торбеевского района РМ. Сложилась на основе эрзянской культуры, но взаимодействие с мокшанскими и русскими традициями наложило на нее яркий отпечаток.

Народная музыка шокши разнообразна по жанрам и стилю. В ней устойчиво сохранились произведения мифологического характера, входившие в систему дохристианских обрядовых действ. Наиболее полно бытуют многоголосные песни, приуроченные к различным эпизодам традиционной свадьбы.

С в а х а н ь  п а р о м (от рус. – сваха, мордов. – паро – хорошо, добро) – совместные величальные благопожелания, адресованные свадебным чинам (свахе и свату, невесте, жениху, их близким родственникам), исполняются при встрече двух родов.

П а р г о, п а р г о н ь  м о р о т (парго – кадушка, в которой хранилось приданое невесты, морот – песни) – величальные благопожелания, восхваляющие трудолюбие и мастерство невесты, исполняются при укладке в парго приготовленных невестой даров родне жениха.

О ч к о н ь м о р о т (очко – корыто, морот – песни) интонируются при замешивании теста для свадебного пирога в доме жениха, а также при ритуальной встрече родни жениха и невесты в эпизоде кшинь киштема (пляска хлеба). При раздаче невестой даров в доме жениха исполняли к а з н е н ь  м о р о т (казне – подарок). В отличие от свадебных корильных песен мокши и эрзи шокшанские с е е р е м а т (сееремс – кричать) не содержат столь негативную характеристику невесты, в них больше говорится о ее неопытности в житейских делах.

В календарно-обрядовых песнях, столь же устойчиво сохранившихся в традиционных формах самобытного мордовского многоголосия, отчетливо просматриваются элементы древних мировоззренческих концепций этноса. Многие из песен такого рода у древних этнографических групп мордвы уже не встречаются. Это произведения, посвященные мифологическим покровительницам воды, брака и плодородия: «Ведявакай» (ведь – вода, ава – женщина, мать), исполнявшиеся во время ледохода на реке Мокше; «Вирявакай» (вирь – лес) – на Троицу; «Кизавакай» (кизэ – лето), «Кизэньге» («Летушко») – во время летнего обряда авань озкс (женский молян).

В наши дни можно записать также величально-поздравительные песни при обходе дворов в Сочельник – к а л я д а т (колядки), масленичные песни-диалоги с птицами (символами весны и тепла) – с е з ь г а н к а н ь  м о р о т (от сезьган – сорока). В современном быту шокши интонируются произведения лиро-эпического характера («Равжонь ава» – «Черная женщина») и  к у ж о н ь  м о р о т – круговые песни.

Из жанров одиночной традиции в шокшанских селах записаны о д и р ь в а н ь   у р н е м а т (причитания невесты), их исполняла обычно не сама невеста (как в эрзянских и мокшанских селах), а, как правило, ее крестная мать (невеста при этом стояла рядом и плакала). В наши дни весьма широко бытуют л а в с ь  м о р о т (колыбельные песни), э й к а к ш о н ь  к и ш т е м а  м о р о т (детские потешки), л а й ш е м а т (похоронные, погребальные и поминальные плачи).

Поэтика шокшанской традиции песен и плачей отличается древними формами мордовской ритуальной поэзии (лексические повторы, морфологические параллелизмы, аллитерации). В свадебных песнях, как и в эрзянских свадебных величальных благопожеланиях, распространены припевы с междометиями типа «ох», «яох», «вай». Столь же характерными являются устойчивые пары символов («мака лопатурвиньге» – «маковые лепестки – губы»), постоянные эпитеты (невеста: «мазы чаманьге» – «красивое личико»; сват: «кивень сельменьге» – «свинцовый глазик»).

Прозаические волшебно-фантастические сказки шокши «Ведява», «Вирява», «Сырьжа», «Кулома» («Смерть») имеют близкие параллели в эрзянском поэтическом творчестве. Бытовые сказки «Пси нурдт» («Горячие сани»), «Сёвонень идне» («Глиняный ребенок») распространены также в соседних русских селах. В недавнем прошлом бытовали предания о разбойниках и кладах, походе Ивана Грозного на Казань, возникновении названий урочищ, сел и полей.

Характерными чертами музыкального стиля песен шокши являются гетерофония (см. Многоголосие народное) и архаичная бурдонная полифония, узкообъемная ангемитонная и гемитонная мелодика напевов, сходная с мелодикой песен и плачей архаичных видов эрзянского и мокшанского фольклора.

В современном репертуаре шокшанских сел большое место занимают русские лирические протяжные, хороводные, плясовые песни и частушки. Исполняемые на напевы позднего формирования, произведения этих жанров оказали значительное влияние на лексику собственно шокшанских лирических песен, которые не связаны с обрядовыми действиями.

Богатые фольклорные традиции шокши пока не вошли в мордовскую профессиональную музыкальную культуру. Исключение составляют лишь отдельные образцы песен, обработанные Н.И.Бояркиным для Народно-хоровой капеллы Мордовского государственного университета им. Н.П.Огарёва (одна из песен – «Ведявакай» – опубликована в сборнике: Из репертуара Народно-хоровой капеллы Мордовского университета. Вып.2. – Саранск, 2004. – С. 44-45). 

 

<...> Древнейшие пласты музыкального творчества мордовского народа для нас практически совершенно недосягаемы: записей нет. Поэтому и исключена возможность последовательного раскрытия истоков пентатонного многоголосия. Единственное, что представляется относительно доступным, - это целенаправленный анализ запевов, плачей и, особенно, различных детских песен, которые позволяют составить некоторое представление об одноголосии. Эпоха одноголосия постепенно подготовила необходимые условия, стимулирующие зарождение многоголосия. Стимулом зарождения многоголосия, по всей вероятности, послужил соответствующий уровень вариантного развития одноголосной песни, напев которой при исполнении последующих куплетов сохраняет свои структурные рамки. Попытка выяснить эти условия через анализ одноголосных песен не будет излишней. 

Читать дальше: Сураев-Королев Г.И. Многоголосие и ладовое строение мордовской народной песни: Мордовская многоголосная пентатоника. - Саранск, 2007. 

 

Многоголосие – характерная черта мордовского музыкального искусства бесписьменной традиции, во многом определившая его самобытность, этнический звукоидеал, специфические черты выразительных средств. «Поразительное по красоте, развитости и стройности искусство многоголосного хорового пения – уникальное не только среди финно-угров, но и в мировой музыкальной культуре» (И.И.Земцовский), имеет развитую народную терминологию, разнообразную стилистику и формы совместного музицирования. Многоголосно исполняется подавляющая часть произведений вокальной и инструментальной музыки.

Мордовской народной музыке присущи четыре основных вида традиционного многоголосия.

Г е т е р о ф о н и я  м о н о д и й н о г о  в и д а (от греч. гетерос – другой, фон – звук, монодия – букв. – песня одного) – один из наиболее исторически ранних видов многоголосия, в котором голосовые партии функционально однородны и представляют собой одновременное вариантное воплощение одноголосного напева или инструментального наигрыша в узкообъемных ладовых формах. В народном быту этот вид определяется как пение на один голос (морамс вейке вайгельсэ – э.; морамс фкя вяйгяльса – м.). Характерны эпизодические отклонения от строгой монодии, при которых возникают преимущественно секундовые, реже терцовые, а изредка и квартовые созвучия, а также мелодическое движение параллельными секундами в сочетании с повторами одного и того же звука в одном из голосов.

В соответствии с социальной функцией большая часть песен, исполняемых в гетерофонии монодийного вида (величально-поздравительные песни – колядки, масленичные песни-диалоги с птицами, обрядовые испрашивания у мифологических духов-покровителей тепла, дождя, приплода скота, здоровья членам семьи), интонируется в особой манере – напряженным, нарочито зычным звуком с энергичным скандированием поэтического текста. Такая манера определяется в народе как «кричать» (рангомс).

Д и а ф о н и ч е с к и й  в и д (от греч. – разногласие, разнозвучие) – двухголосие с косвенным движением голосов и слоговым прерывистым бурдоном в одном из них. В отличие от гетерофонии монодийного вида, определяемой народными певцами как пение на один голос, в диафонии различают устойчивое двухголосие, в котором голосовые партии имеют традиционные наименования: верхний голос – «тонкий голос» (човине вайгель), нижний – «толстый голос» (эчке вайгель). Диафония представляет собой специфическую форму группового пения преимущественно пантомимно-плясовых песен свадебного обряда (величальные благопожелания – пазчангот, шкайморот; корильные величания – парявтомат; плясовые песни свадебного пира – чиямонь киштема морот).

 

Развитые виды вокального и инструментального многоголосия – двух -, трех -, четырехголосная б у р д о н н а я (от франц. bourdon – густой бас) п о л и ф о н и я – сложились на основе исторически ранних видов (гетерофонии монодийного вида и диафонии) в процессе развития узкообъемной мелодики древнейших песенных и инструментальных жанров. Бурдонная полифония присуща всем жанровым видам неприуроченных лирических и эпических песен, значительной части обрядовых песен, большинству жанров инструментальной музыки.

В мордовской бурдонной полифонии мелодические особенности каждого голоса определяются их соотношением с главным мелодическим голосом – «голосом песни» (моро вайгель), который устойчиво противостоит остальным голосовым партиям, называемым «голосами, идущими вслед» (мельга моли вайгельть – э.) – верхней (вери вайгель – э.; вяри вяйгяль – м.) и нижней (ало вайгель – э., ала вяйгяль – м.); в мокшанских напевах над верхней голосовой партией иногда надстраивается еще один голос (горяй пайгонь вяйгяльня – «голосок звенящего колокольчика»), интонируемый обычно одной певицей. «Голоса, идущие вслед» представляют собой гетерофонный «пучок» функционально однородных мелодических линий.

Для ладообразования напевов и наигрышей, интонируемых в бурдонной полифонии, характерны ангемитонные структуры в амбитусе квинты, большой сексты, малой септимы, октавы, ноны, децимы, реже ундецимы, определяющую роль в которых играют взаимосвязи большетерцовых и квартовых мелодических трихордов, а также квинтовых созвучий на основной ступени лада и предыктовом звуке, нередко образующих последовательность квинтовых рамок.

Мелодический стиль напевов бурдонной полифонии обнаруживает очевидную связь с мелодикой древнейших напевов речитационного стиля похоронных и свадебных причитаний, колыбельных песен, сохранивших до наших дней многие элементы финно-угорской музыкальной общности (остинатные формы изменяемого бурдона, повторы узкообъемных ячеек и т.д.). Яркая черта многоголосной фактуры – устойчивые формы последовательностей созвучий и аккордов, имеющих характер секундово-терцовых кластеров (от англ. cluster – скопление, гроздь) и придающих стереофоничность звучанию. Многообразные приемы вокализации (артикуляции) поэтического текста (разновременные словообрывы, насыщение стиховой структуры повторениями слов, добавлениями, огласовками и т.д.), модифицирующие типовую ритмику голосов, являются важным элементом полифонизации фактуры, придают особую пластичность развертыванию многоголосного напева. Большое композиционное значение имеют выделенные и невыделенные запевы напевного или речитативного характера, одиночно интонируемые запевалой (ушодыця – э., ушоткснись – м.).

Народное музыкальное искусство мордвы вобрало в себя некоторые, преимущественно поздние, с т и л е в ы е  в и д ы  р у с с к о г о  м н о г о г о л о -    с и я, проявляющиеся в многообразных «гибридных» русско-мордовских музыкальных формах. Одна из них – варьирование напева песен несколькими голосами, хоровая фактура которых замкнута в пределах одной голосовой партии, эпизодически разветвляемой на двух-, трехголосные «пучки» подголосков. Вторая форма – пение с разделением на две голосовые партии с преобладающим типом параллельного терцового движения.

 

 

Литература:

1.Белицер В.Н. Традиционные черты общемордовской культуры в обрядах и фольклоре терюхан // Вопросы финно-угорского фольклора / Тр. НИИЯЛИЭ. Вып.50. – Саранск, 1974. 

2.Бояркин Н.И. Мордовское народное музыкальное искусство. – Саранск, 1983.

3.Бояркин Н.И. Становление мордовской профессиональной музыки (композитор и фольклор). – Саранск, 1986.

4.Бояркин Н.И. Моронь пусмо: Пенза ёнксонь мокшэрзянь раськень морот = Песенный венок: народные песни мордвы Пензенского края / Н.И.Бояркин; [под общ. ред. Л.Б.Бояркиной; лит.ред.поэт.текстов и переводов Н.А.Агафоновой]. – Пенза: Пензенская правда, 2012. 

5.Бояркина Л.Б. Вокальная диафония эрзянской свадьбы // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. – Таллин, 1986.

6.Бояркина Л.Б. Искусство совместного пения мордвы Заволжья // Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов: Труды МНИИЯЛИЭ. Вып. 86. – Саранск, 1986. 

7.Бояркина Л.Б. О мордовском многоголосии и некоторых подходах к изучению его ареальной специфики // Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов: Труды МНИИЯЛИЭ. Вып. 86.  – Саранск, 1986.

8.Бояркина Л.Б. Песенное искусство эрзянских переселенцев Среднего Заволжья // Памятники мордовского народного музыкального искусства. В 3-х т.Т.3. - Саранск, 1988. 

9.Бояркина Л.Б. Хоровая культура Мордовии: фольклор, традиции, современность: энцикл. справ. / под ред. Н.И.Бояркина. – Саранск, 2006. 

10.Бояркина Л.Б. Шокша-мордовские музыкальные традиция как предмет науки и художественного творчества // XXXVII Огаревские чтения: материалы науч. конф. Ч.1. Гуманитарные науки. – Саранск, Изд-во Мордов. ун-та, 2009.

11.Гусарова Е.М. Взаимодействие русского и мордовского песенного фольклора // Регионология. – 2012. – №1.

12.Девяткина Т.П. О некоторых особенностях свадебного обряда и свадебной поэзии мордвы Теньгушевского района Мордовской АССР // Современное песенное искусство мордвы / Тр. НИИЯЛИЭ. Вып. 74. – Саранск, 1974.

13.Жордания И. Мордовские и грузинские многоголосные традиции в контексте Евразии // Финно-угорские музыкальные традиции в контексте межэтнических отношений: сб.науч.тр. – Саранск, 2008.

14.Лобанов М.А. Традиционные напевы южносибирской  мордвы (песни, причитания) // Финно-угорские музыкальные традиции в контексте межэтнических отношений: сб.науч.тр. – Саранск, 2008.

15.Народные певцы и композиторы Мордовии: cб. статей / под общ. ред. Я.М.Гиршмана; сост. А.И.Макарова. – Саранск, 1974. 

16.Памятники мордовского народного музыкального искусства. В 3 т. / сост., звукозапись, нот. транскрипции, вступ. ст., коммент. Н.И.Бояркина;  под ред. Е.В.Гиппиуса. – Саранск, 1981–1988. 

17.Ромашкин В.И. О некоторых особенностях традиционного песенного искусства мордвы-каратаев // Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов / Тр. МНИИЯЛИЭ. Вып. 86. – Саранск, 1986. 

18.Сураев-Королев Г.И. Многоголосие и ладовое строение мордовской народной песни: Мордовская многоголосная пентатоника. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2007.

19.Сырескин А.И. О некоторых особенностях зимних величально-поздравительных песен теньгушевской мордвы // Фольклор и духовная культура финно-угров. – Саранск, 1993.

20.[добавить]